Cine de culto

El aclamado director de culto Daniel Lucas, por el que tanta estima sentimos en este espacio, regresa a los 16 mm. con su producción más ambiciosa hasta el momento, luego de un prolongado receso al que fue empujado, según su testimonio, por la búsqueda de un nuevo lenguaje que expresara sus más profundas inquietudes artísticas.

La experimentación formal y técnica referida demandó, además de un copioso suministro de sustancias lícitas e ilícitas, damas de costumbres discutibles, un futbolito de última generación y el único ejemplar conocido del esquivo koala de la cuenca del Donetsk, el desembolso de una suma tan considerable de dinero que los propios productores encargados de gestionarla se suicidaron antes de revelar el monto que alcanzaba. Pero valió la pena.

El director, acusado en varias oportunidades, con fundamento, de plagio, licencias estéticas imperdonables, tibieza política y moral, robo de materiales de los estudios con fines poco éticos, logra en este film tal peso cinematográfico que sólo un detractor acérrimo y sin un gramo de humanidad en su abyecto ser podría cuestionarlo.

El proyecto que se planteó Lucas consistió en relatar los últimos doce minutos del Imperio Romano de Occidente con el mayor rigor histórico posible, pero sin renunciar, al mismo tiempo, a la exploración del drama humano que subyace a las grandes conmociones sociales, todo ello patrocinado por un refresco de etiqueta roja que demandaba la inclusión de su logotipo a como diera lugar.

El director lo resolvió de manera brillante, rodando una película que, contrastada con los productos a que nos tiene acostumbrados la cultura de masas, ofrece múltiples lecturas, ambigüedad narrativa, subtexto, reflexión metalingüística, resignificaciones, operaciones semióticas refinadísimas y  una «apertura a la verdad que emana del Ser», en palabras del propio director, influido quizá por una lectura algo apresurada de vaya a saber uno qué cosa. Allá él.

Lo cierto es que la película, que involucró la convocatoria de nada menos que doscientos millones de extras, un casting de aproximadamente quince millones de criaturas de los más diversos órdenes del Ser (aquí vamos de nuevo) y el gasto íntegro del dinero puesto a disposición de Lucas, cuenta, en exactamente doce minutos, cronometrados por un reloj diseñado y adquirido expresamente para la ocasión, la debacle de Rómulo Augusto y el ascenso de Odoarco de manera memorable.

Amo de la elipsis, dios del celuloide, Lucas presenta una imagen total del Imperio y su derrota por medio de una única toma completamente negra, que pone en debate todos los supuestos acerca de los hechos relatados y los traspasa al intérprete con su cuestionamiento acerca de la posibilidad misma de la representación.

Metáfora sutil sobre la banalidad de todo lo humano, el poder, la corrupción, las consecuencias de la acción del Hombre sobre la Historia o, para sus críticos, inescrupuloso desvío de fondos y enriquecimiento ilícito, la gran obra de Daniel Lucas retoma, sin dar respuestas concluyentes, las grandes cuestiones de la tradición occidental, abandonadas por un arte atrapado entre la Escila de la falta de propósito y la Caribdis del éxito comercial como único fin. Extraordinaria.

 

 

El Castillo (de la suerte)

Franz Kafka, Michael Haneke, Daniel Lucas. Como en esos ejercicios escolares básicos, señale al que no pertenece al conjunto. Por un lado, tenemos a uno de los autores fundamentales de la narrativa del siglo XX; por otro, uno de los directores que mejor ha captado la falta de sentido y el azar al que nos arroja un mundo sin metarelatos que lo expliquen; y por último, a Daniel Lucas.

Al igual que en la novela póstuma del escritor checo, O. llega a un sitio donde, al parecer, se lo ha convocado para participar en un programa de juegos. Sin embargo, el conductor (Cacho B) jamás se presenta ante O., quien a partir de ese momento comienza a buscar un significado a todo aquello. Las opciones se multiplican frente a él como puertas que no conducen a ninguna parte, todas perfectamente equivalentes, y por ello carentes de la necesidad intrínseca que acompaña a la elección racional.

O. establece relaciones con una asistente de Cacho B. como medio para acceder a éste, como lo hará con otros habitantes del castillo, sólo para descubrir que el amor, la amistad, las ocupaciones que se le ofrecen y todo lo demás no son más que excusas que sustituyen la falta de propósito subyacente. Ahora ya no sabe si es jugador o ficha de un juego mayor dirigido desde el anonimato por alguien que tal vez ni siquiera exista.

Donde Kafka y Haneke plantean la búsqueda como consecuencia inevitable de una vida que ya no puede apelar a una regla exterior para justificarse, abandonando la elección a una consciencia que también naufraga en la inexistencia de asideros sólidos, Lucas acepta la apuesta y la lleva a una conclusión que, por definitiva, resulta arbitraria: tras la última puerta no se encuentra Dios, la Nada, la Voluntad o la Razón Histórica, sino el Chancho. Soberbia.

Cero en (In)Conducta

A lo largo de su exigua carrera, Daniel Lucas ha plagiado pasado por diferentes etapas: comenzó robando bajo la influencia del director de las publicidades de Pilsen, y así le fue. Luego descubrió al hijo de puta correcto director de las películas de Vin Diesel; poco después, al más sofisticado cine incipientemente independiente de los ’50 en USA, para llegar por fin a su fase más aburrida más aclamada de robar usar recursos de grandes autores como Herzog o Bergman.
Sin embargo, una vez terminado este período, se encontró fisurado falto de orientación en cuanto a los siguientes pasos en el mundo del celuloide. Fue allí cuando descubrió casualmente cambiando canales al azar el trabajo de David Lynch. Tras no entender un carajo un severo estudio del mismo, concluyó que jamás en su puta vida iba a ser capaz de hacer algo semejante que aún no estaba lo suficientemente maduro para ingresar a ese terreno tan escabroso de la vanguardia estética.
Mientras los engranajes giraban en el vacío Por esa razón pospuso la experimentación para el día imposible que la sinapsis ocurriera mejor oportunidad y se entregó a mirar canales freaks la investigación y profundización de su botín conocimiento. De esta copia descarada búsqueda surgió su más reciente afano producción: Cero en (In)Conducta.
Sucedió de pedo del modo menos esperado: durante una repetición del clásico de Jean Vigo, Daniel Lucas se apropió halló la inspiración necesaria. Y corrió a la cámara para imitar plasmar su visión, claro que sin ningún talento con su particular mirada.
Mientras Cero en Conducta refleja el rechazo de una autoridad impuesta, que no descansa en razones que la justifiquen, Cero en (In)Conducta retrata la paja apatía y desinterés de una generación de simplones jóvenes a quienes ni siquiera la búsqueda de su libertad resulta suficientemente tentadora para motivarlos a mover el culo actuar.
Entre el brillante film de Vigo, vital, movilizador, fuertemente político, y la coso película de D.Lucas se abre un abismo insuperable: la inexpresividad de Lucas el profundo cambio que un capitalismo tardío integrador, falsamente democrático, ha operado en la consciencia de todas las clases que lo componen, sobre todo en aquellas a quienes explota y que menos obtienen de él. Como ejercicio y documento, es válido ponerlas una al lado de la otra y enfrentarlas a fin de extraer conclusiones sobre el funcionamiento de los aparatos ideológicos del estado y las transformaciones que producen en el sujeto social. Como obra de arte, es conveniente mantener una elemental distancia crítica para separar la paja -de Lucas- del trigo distinguir una cagada una película realizada en tan diversas condiciones la fisura de su renombrado antecedente.
Con todo la falta de ideas, la paja, el plagio, el engaño, las carencias técnicas y conceptuales, el engaño, el lucro descarado, la indecencia, la… y estas reservas, la película merece que se borre y queme la copia original, enterrando los restos en una fosa de cemento con un baño de ácido sufúrico y hojas de aloe en estado de descomposición, momificad y maldita como la tumba de los faraones para que a ningún Lord Carnarvon del cine se le ocurra profanarla un detenido exmamen por parte de cualquier enfermo adicto a beber cócteles de agua del Pantanoso y vodka añejada en toneles de hierro oxidado cinéfilo o seguidor ¿si lo sigue por qué no lo alcanza y le da muerte? de Daniel Lucas.

Los huevos y la serpiente

Por Daniel Lucas

Experimental, vanguardista, arriesgada, comprometida, transgresora. No, no es la nueva película de D. Lucas sino esta imperdible oferta que hoy les traigo producto de un decomiso de aduana…

Pero vayamos a lo que nos convoca, que son los 35 milímetros y no la venta ambulante, al menos por ahora. Daniel Lucas, director cuya carrera está atravesada por su indeclinable propensión al plagio, nos entrega en esta oportunidad una obra controversial como pocas, al profanar un clásico de Bergman y convertirlo en una porno. Así nomás.

Si Abel Rosenberg era un judío pusilánime deambulando espiritual y físicamente en la Alemania de la primera posguerra, desesperado, indiferente, apático y profundamente solo, Abel Rosenverga es un travesti sin escrúpulos que se sienta… que se sienta a la mesa de los poderosos para obtener prebendas y estatus social.

Mientras David Carradine da cuerpo a una interpretación sólida que transmite el miedo y la indolencia de la pequeñaburguesía urbana en un clima político adverso, Lacalle Pou (lo único que pudo conseguir Lucas con el presupuesto de que disponía) es un oligarca puto que no teme al travestismo político para consolidar su poder. Con estos elementos de valor dispar, Lucas podría haber aspirado a una reflexión más contundente sobre el estado de cosas, sobre el relativismo posmoderno, sobre la incubación de un protofascismo en la mentalidad inclusiva de la democracia tardía, pero no lo hace, solamente apela (y pela) al lado más vulgar del argumento, usando al pequeño Lacallo jr. en su faceta más conocida de adlátere de la cámara de industrias.

Los debates en el Senado podrían dar lugar a una interpelación de esa esencia reaccionaria del cretinismo parlamentario, pero en su lugar, siempre tienen resultados sexuales, lo que es casi inevitable cuando se mezcla al joven maravilla con Millor y otros connotados homosexuales de la burguesía local.

La escena que cierra el film, a diferencia de la notable altura que alcanza Bergman en su trabajo, es más ordinaria que panqueque de polenta: el pequeño L es violado por una turba de asistentes que baja de las barras para oponerse a su proyecto, y aquél, mirando su bancada con los pantalones bajos, sentencia jocosamente «nos rompieron el culo!».

Berchesi, la ira de Dios

Yo, la cólera de Dios, me casaré con mi propia hija, y con ella fundaré la dinastía más pura. Juntos… reinaremos todo este continente. Resistiremos… Yo soy la cólera de Dios… ¿Quién está conmigo? (Aguirre, la ira de Dios. 1972)

Cuando Werner Herzog pergeñó este magnífico film, donde la ambición ilimitada y la determinación para alcanzar una meta irrazonable dan paso a la locura, con seguridad no imaginó que el realizador de culto Daniel Lucas iba a encontrar un paralelo más pertinente que el suyo. Y en definitiva, eso es lo que convierte a este plagio descarado, que en otro contexto sería pasible de acciones legales, en un auténtico clásico del consagrado director independiente.

Con unos planos aéreos inmoralmente reminiscentes de la cinta mencionada, que muestran la devastación y la soledad del patio de los talleres Peñarol, Lucas establece la premisa que servirá de fundamento a todo lo que sigue. Berchesi se erige, al igual que el conquistador Lope de Aguirre, en la voz de la civilización sobre la barbarie, de la Historia con mayúscula sobre el mero acontecer, a fin de justificar su obra ante sus semejantes y ante sí mismo.

De forma casi metanarrativa y decididamente anacrónica, Daniel Lucas inserta aquí una reflexión sobre su propia tarea como creador, de una pretensión tan inusitada que ni siquiera Godard se atrevería a ensayar. Tras esta patética digresión continuá el asalto a la historia del Cine (también con mayúsculas): Lucas se apropia a diestra y siniestra elementos formales y técnicos para conseguir su grandilocuente propósito, de la misma manera que Aguirre y Berchesi, como vimos.

Sólo Klaus Kinski podría interpretar este papel… si estuviera vivo, claro. Pero el director no se amilana y convoca ¡al mismísimo amo de las tinieblas, Juan Berchesi!

Con este recurso Lucas revierte todo lo que señalamos antes; la degradación, la angustia tangible, la depravación más palpable se vuelven tan naturales que sólo un bebedor de naftalina contumaz podría negar el talento desplegado.

Berchesi logra su propósito hundiéndose a sí mismo en la tragedia, testimonio de una voluntad ciega equiparable a la del bicho canasto en sus mejores momentos. Desde luego que, a diferencia del héroe de Herzog, este vendió hasta el barco, los marinos y la corona en el proceso.

Imprescindible.

Deconstruyendo Falsche Bewegung

 

No hablemos, pues, mal de nuestros tiempos; no son peores que los pasados. (Silencio.) Claro que tampoco debemos hablar bien. (Silencio.) No hablemos (Samuel Beckett, Esperando a Godot)

Hasta el minuto 12 la película transcurre exactamente igual que Falso Movimiento de Wim Wenders. En ese momento ocurre una bifurcación, tanto metafórica como real, donde Wilheim se apea del expreso de larga distancia a Bonn en que viaja y aborda el Schienenbus Uerdingen de cercanías detenido en la estación.

A partir de ese instante el aspirante a escritor ya no buscará las palabras que expresen sus conflictos espirituales y los de una Alemania de posguerra desgarrada por la apatía y el desconsuelo, simplemente buscará la paz que el ferrobús no puede proporcionarle.

Sus intentos de comunicarse se ven frustrados uno tras otro; cuando a su lado se sienta el filósofo posmarxista Jürgen Habermas y Wilheim pretende apelar al autor de Erkenntnis und Interesse para obtener algunas pistas vitales, la deplorable suspensión del coche malogra el diálogo.

Poco después suben el escritor irlandés Samuel Beckett y el Canciller de Alemania del Este Wilhelm Pieck, pero la situación se resuelve, o no, del mismo modo que antes; Beckett vería en esto una analogía del absurdo de la vida y Pieck la bancarrota del transporte capitalista, pero ambos son incapaces de comunicar sus opiniones al protagonista. Éste trata de leer a Heidegger; el libro cae de sus manos. Pretende escribir prosa proletaria tardía alemana; solo consigue hacer garabatos sobre el papel.

La desesperación de Wilheim es ahora palpable, material, ya no metafísica e inexpresable. Uno a uno sus esclarecidos acompañantes descienden del tren, dejándolo en la más opresiva soledad que la cámara haya retratado desde Tystnaden de Bergman. De todas maneras nuestro héroe ya se ha resignado a la imposibilidad de la palabra en cualquier plano y de este modo, acepta la indeterminación ontológica fundamental que rige a todo ser, lo que no evita que se precipite en la profunda medianoche de la razón.

Una única oportunidad resta entonces para la redención. El silencio de Dios y del mundo lo atormentan a tal grado que aparta su precaria convicción existencial y ruega al Creador por una señal. Dios responde con la presteza y la imprudencia propias de un coso omnisciente que se regodea en la inacción constante: cuando intenta poner a peligro la señal de entrada de Sudriers (*), desconociendo el mecanismo, es arrollado por el ferrobús (**) y muere in situ.

Wilhelm impreca a Dios por su indiferencia sin siquiera sospechar que éste estaba más cerca de lo jamás creyó: bajo las ruedas del infame vehículo.

(*) Sudriers, Bonn. Como París, Texas. Un guiño hipertextual a otra de sus obras.

(**) Basado en un relato que me fue transmitido vía tradición oral ferroviaria: el médico de Empalme Olmos fue atropellado por un tren mientras el guarda clamaba por la presencia del galeno.

(**) Hanna Schygulla en un papel olvidable. Sobre todo porque no aparece en el film.

Instrucciones para hacer una película de culto:

 

– Comience con un plano corto, en blanco y negro, filtro polarizado, seguido de un travelling, de un angustiado personaje frente a un vaso de fuel oil pesado mezclado con una flor de loto marchita, echando humo.

– Delimite la preocupación principal del mismo y las condiciones que impiden su resolución: por ejemplo, un hipertenso con problemas de ansiedad sentado en una mesa de McDonald’s ante una hamburguesa de grasa (protagonizado por Denis Hopper). La misma despide grandes cantidades de humo. Establezca que el dilema moral surge del relativismo posmoderno y la proliferación de opciones y no de la imposición externa kantiana. Zoom out desde  el centro de la hamburguesa y fundido en negro.

– Introduzca un personaje secundario que refleje sus miserias. Sin diálogos.

– Introduzca a un narrador tipo film Noir.

– Quite al personaje secundario a través de un hecho azaroso de corte existencial, como la ingesta de 10 hectolitros de jabón Bao diluidos en gas oil de alto octanaje.

– Haga de la ingesta de la hamburguesa un acontecimiento compulsivo, por ejemplo a través del ascenso del fascismo y la consiguiente orden de un capitán (mudo) que gesticula “¡Que te comas la hamburguesa!” El personaje no comprende las señas y se deprime.

– Trasládelo a un ambiente pequeñoburgués (mediante una rápida y vigorosa escena de road movie onda Wim Wenders) y rodéelo de pusilánimes como él, pero sin apremios cardíacos.

– Mate a varios a de sus compañeros sin determinar las causas.

– Narre con largas tomas a través de la ventana la consolidación del fascismo en el exterior. Aísle psicológicamente a Denis Hopper para marcar el contraste.

– Escinda al narrador en un metanarrador freudiano como representación del super-yo y mantenga la ambigüedad sobre la relación entre ambos. Haga que discutan las opciones.

– Procúrele a Denis Hopper un arma.

– Haga entrar al capitán nazi a la habitación con una hamburguesa, gesticulando violentamente como en el McDonald’s “¡Que te comas la hamburguesa, dije!”

– Denis Hopper deja el arma sobre la mesa y empieza a cantar como la protagonista de Alice Doesn’t live here anymore. Los nazis lo humillan como a la protagonista de Paths of Glory.

– A Denis Hopper no le cabe la situación y se ve enfrentado nuevamente al relativismo moral triádico (el arma, el micrófono y la hamburguesa) mientras la desintegración psíquica avanza en forma de monólogo interior. El metanarrador se toma el palo.

– Ingresa Vigo Mortensen por una ventana, le quita el arma al capitán nazi y sus subordinados también se toman el palo. El nudo dramático se desata…

-…¿o no? Vigo Mortensen apunta la pistola a la cabeza de Denis Hopper y pronuncia, sílaba por sílaba, las palabras que el yo freudiano había reprimido durante las escenas de descomposición psíquica de la subjetividad (!!!) “¡Que te comas la hamburguesa, dije!”

Ahora ud. es un director de culto.

Nota Adicional: No olvide decretar la muerte del cine gracias a su obra.

Masacre Gore sin Precedentes

Por Daniel Lucas

La cinta que vamos a comentar a continuación es el más reciente trabajo del director de culto Daniel Lucas.

Masacre gore sin precedentes aborda de manera magistral, en ’29, las contradicciones elementales, espirituales, intelectuales y renales del hombre a comienzos del siglo XXI. Pero es mucho más que eso, claro.

El protagonista, Frank Zermelo (Daniel Lucas) es un científico notable que trabaja en el campo de los fundamentos de las matemáticas, con aplicaciones a la automatización definitiva del lavarropas y otros medios de producción esquivos a los procesos algebraicos. De pronto, su obra arroja resultados inesperados: las matemáticas y la automatización del lavarropas son imposibles, la reducción completa al cálculo de primer orden es una quimera probada definitivamente por la metamatemática.

La crisis de Zermelo es la crisis del proyecto ilustrado, encarnado en la razón instrumental kantiana. Zermelo se pega un tiro en las bolas y abandona el mundo a su suerte, no sin antes entregarse a la composición de música tropical bajo el nombre de “Fata” Delgado.

Esta paradójica derivación no es tal: en una sociedad jerárquica cuyos polos son una tecnocracia pragmática y su aspiración a la verdad universal, consensuada, y las masas sojuzgadas, mantenidas en este estado por la música dicharachera y jovial, el fracaso de una de las alternativas conlleva la aceptación acrítica de la otra. ¿O no?

No, definitivamente. Hay una tercera opción: el baño de sangre como praxis crítica, como impugnación de la racionalidad occidental. Y esta es la que abraza Frank Zermelo.

Los últimos ’28 de la película justifican ampliamente su título: un zombie, un asesino inmisericorde, una araña repugnante, un niño (encarnación del anticristo), una monja, una momia, una monja-momia, etc. se ven envueltos en esta auténtica masacre gore sin precedentes. Solo uno de ellos sobrevivirá (una pista: es peludo y tiene 8 patas; no, no es la araña) pero conservar su vida apenas constata la condición apocalíptica de la humanidad. Y se mata de una manera inusitadamente brutal.

Lucio Fulci, expuesto a este criminal film, murió de un ataque al corazón; Darío Argento pidió asilo en el campo de concentración de Riga; Ruggero Deodato suplicó ser asesinado por la candidez de su filmografía y George Romero borró todos los VHS de sus producciones, que juzgó indignas frente a semejante maestro del séptimo arte.